清代书坛正兴帖学时，梁同书与张照、刘墉、王文治、永瑆、铁保、翁方纲等人一道，沐浴着董其昌、赵孟頫的余泽，也沾染了“馆阁体”的寒气。虽说大家都在同一个天空下走，但每个人也都吹出了自己的风。 张照才情横溢，笔尖却总少了几分硬气，偏于柔弱；而梁同书比张照更纤秀，却在优雅中多了几分风流蕴藉。刘墉被康有为捧为“集帖学之大成”，行草写得“力厚思沉”，像个浓墨重彩的老将军；相比之下，梁同书更轻灵。刘墉的字像厚重的古老将军，梁同书的字则是轻装的少年公子。看刘墉的《天机範水七言联》，就能感觉到强烈的厚薄对比；再看梁同书的《行书轴》，墨色淡雅、字形修长，一路飘然而下。 王文治以“淡墨探花”著称，清秀淡雅；梁同书也雅，却圆转许多。王文治的折角多而挺直，梁同书的转角多而润泽；一个像枯木逢春，一个似玉箸临风。 永瑆学颜真卿的《多宝塔》，笔势硬朗；梁同书虽受唐楷影响却线条圆润。永瑆的楷书瘦硬挺健，梁同书的线条富有弹性；永瑆的行草起笔收笔多有楷法意味，梁同书的使转更为灵动。 铁保临摹颜真卿的楷书行草追二王，线条丰润；梁同书虽然也圆厚，却更加飘逸。铁保字内空白紧密收拢，梁同书上下连笔贯通如珠链般连贯。 翁方纲晚年写蝇头小楷依然一丝不苟；梁同书的行草飞白连绵不绝。翁方纲的线条厚重布白紧密，梁同书的线条轻盈贯气松散——一个像古庙中的松柏那般肃穆古穆，一个似春风中的杨柳那般婀娜婉转。 从群体中看梁同书的个人特征大致如下：格调比张照清雅；笔势比刘墉流动快速；用笔比永瑆更率性随心；线条比铁保飘逸灵动；节奏较王文治爽利明快；风格比翁方纲优美婉转。不过，“帖学末流”和馆阁体的阴影依然潜伏在暗处拉扯着他的笔触，偶尔让他陷入纤细孱弱或拘束拘谨的状态。正面的光环与负面的暗影并存，恰好勾勒出了梁同书书法独一无二的个人坐标。 梁同书在《与张芑堂论书》中列出了四条“口诀”：毛笔要用软长的锋毫，软就能遒劲；墨汁要饱满浓稠；落笔时速度要快。他的审美理想就寄托在遒劲、灵动、丰腴这几个关键词上。他坚信只要毛笔软而长、墨汁饱而浓、运笔快而顺，纸面上就能自然流出“气韵生动”。 审美理想落到实处离不开笔墨技巧。梁同书对工具与技法的要求细致入微：毛笔得是长锋软毫，毫毛要有弹性；用墨要饱却不能滞涩，浓却不能死板；运笔时落笔瞬间速度要快，让笔锋在纸面“跑”起来。但理想与现实总是有差距的。梁同书经常用长锋软毫和饱墨书写作品，然而却没能达到“遒劲”的极致境界。 他在另一封信《与张芑堂论书》中强调：“写字要有气，气得从娴熟中来……但不能有丝毫的做作安排，只有娴熟之后才能明白其中的道理。”他把“气”当成一条隐藏的线条贯穿在笔势、字势、章势之中；而“自然”则是这条暗线最终要抵达的审美彼岸。“熟”是技术层面的肌肉记忆，“气”是气息层面的流动感，“自然”则是二者结合后的不做作。 他还在《复孔谷园论书》中补充道：“刻意雕琢和不加雕琢之间有区别，只有在不加雕琢的时候，自然的妙趣才能流露出来。”——刻意的安排会把“神气”堵住让字失去生气；只有不刻意安排让笔随心走，妙趣才会顺势而出。 梁同书反复提到“书卷气”，把它当成作品好坏的分界线。所谓“书卷气”，是一种由学识、性情、气质共同酝酿出来的‘气味’，它让书法拥有优美与和谐的基本底色。 他把“自然”与“和谐”看成是儒家“中和之美”在笔墨上的体现，也暗合了道家“道法自然”的审美理想。儒道互补的审美背景为梁同书的书法打上了‘入道互补’的底色。 他甚至直言：“现在看到他刻的黄庭经数行字未免甜俗没有书卷气……看来他胸中有很多东西没消化好，不过是一个画画题诗的人罢了。”——把“书卷气”当作检验身份的试纸：没有学者的胸襟就写不出高格调的书法。